这是被收入文集《这一半》的一部中篇小说。

作为一个成熟而优秀的作家，毕飞宇从他的处女作开始，便在努力寻找属于他与他的小说的自足的形式。

换言之，毕飞宇从《孤岛》开始，便寻找到了属于他的语言形式及艺术形式。我作出这一论断，其理论依据，一是约翰·克罗·兰色姆（John Crowe Ransom，1888—1974）的《新批评》，一是迈克尔·伍德在《沉默之子》里所引述的瓦尔特·本雅明的话。

作为一种形式主义的文论，英美“新批评”以“文学的语言为头等的重要大事”，“认为文学乃完整自足的语言结构体”，“强调文本细读的重要性。”作为“新批评”流派的重要批评家勒内·韦勒克在《文学理论》一书指出了一点：文批评分为外部研究和内部研究。他进而认为，外部批评，并非没有价值，但这类批评毕竟不能代替对文学作品本身高下优劣的判断，以文学批评之名从事的批评活动理当为内部批评为主。新批评的另一个重要理论家维姆萨特（Wimsatt, W. K.）在《意图谬见》里则直陈：“一首诗只能是通过它的意义而存在……我们并无考察哪一部分是意图所在、哪一部分是意义所在的理由，从这个角度说，诗就是存在，自足的存在而已。”[2]

从这个意义上讲，首先作为语言艺术的小说，也是一种存在，一种自足的存在。对于一种自足的存在，我们应该走进文本的内部。

当然，毕飞宇的的前期写作中，颇受了一些外部叙事方式的影响，有着当时时潮的痕迹，宏大叙事与先锋话语时不时地在他的作品里露出头来。然而，毕氏小说仍然是一种自足的存在。毕飞宇是一个非常尊重小说文体的作家。应该看到，先锋时期的小说实验性质，多少损害了小说文本的自足本性，是小说自足品质的一次巨大让渡，小说成了作家自身的话语，小说本身被淹没在作家的背面。

在《沉默之子》这本书里，关于小说与故事，迈克尔·伍德引述了瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892－1940）的定义：

小说与故事的不同之处……在于它必须依赖书本……小说诞生于孤独的个人，他无法再以举例说明自己最关心的事情来表达自己，没有人给他提忠告，他也无法告诉别人忠告……在生命的饱满状态之中，并通过对这一状态的再现，小说显显了生者深沉的迷惑。[3]

既然小说是诞生于孤独的个人，则从另一个角度获证，对于一个优秀的小说家而言，小说同样是自足的。一个小说家的成长，只不过是在时间之流中有着不同的呈现方式罢了。

所以，不难推出，对毕飞宇这样的优秀小说家而言，既然小说只是在时间之流中有着不同的呈现方式，即反过来同样说明，毕氏小说在不同的时代所呈现的不同方式皆为自足的存在。

当然，我们不否认毕飞宇有着明显的成长痕迹。但是，以毕飞宇为代表的六十年代中叶出生的作家，在走向文坛时，已经远远地与他们的前辈们不同了，成长道路既大相径庭，成于其手的小说文本也大异其趣。[4]迷人的1980年代，给了这些作家最为新鲜而富有魔幻色彩的文学营养与思想启蒙。然而，灿烂的先锋时代，也将小说文本实验推向了极致。西方百年的文学思潮的嬗变，在短短的几年里，便被苏童、格非们演绎得山花烂漫。这一文学生态在形成了一种文学高度的同时，也形成了毕飞宇们的难度。因此，毕飞宇登录文坛伊始，便要在文本的技术操练上既不能绕过这些前辈又要远远超过他们的前辈。

因而，我们看到，无论是从文本的内部还是从文本的外部，毕飞宇这样一个极具文学天赋的的作家，首先交给文坛与读者的就是自足的文本。

也因此，在尝试进行毕飞宇小说研究的工作时，首先便要将其作品从历史和传统的框架背景中游离出来，让它们自在于历时性的瓜葛和共时性的羁绊之外，以天马行空式的独立文本的身份，来经受批评过程中所运用到的文学理论或价值体系的观照与审视。

《孤岛》是毕飞宇的处女作，也是毕飞宇所有作品中最具有反复阐释可能的小说之一。其内容指涉甚广：有历史、江湖、草莽、阴谋、权力、欲望、愚昧、性爱等。很显然，毕飞宇在这部作品里也有着拆解历史与重新建构历史的雄心。小说显示出毕飞宇从事小说写作之初和很多作家成长之初相似的心理期待与文学追求，期图在一篇小说包容下太多的东西。内容虽过庞杂，然而，从文本角度看，倒也不显得拥挤。现在，我们能够看到，在其后的创作中，毕飞宇渐次丢下了这里的很多元素而转向了日常生活叙事并在日常生活叙事中挖掘出人性最深层次的东西。

当然，这篇作品中关于人性最深层次的欲望，第一次作为毕飞宇的关键词而浮出水面。

使《孤岛》呈现异数特征且区别于其他所有作家的文学元素，就是毕飞宇那令人炫目的叙事语言。处女作《孤岛》所呈现出来的语言面貌，在其后的所有创作中，都一直保持着。笔者曾经作过论断：毕飞宇的小说 “那种精致、飘逸、富有质感的语言很富有才气”，“是一种真正地使小说成为一种语言的艺术的语言”。[5]



故事：或者历史、世界、时间

《孤岛》的故事，简而言之其实就是扬子岛上权力的几次演变。毕飞宇的很多小说，都指向权力或对极权进行反思。然而，这种权力指向与极权反思，可能并不如汪政所言“可以在《楚水》、《叙事》等战争背景下得到明确的阐释，可以是《五月九日或十日》、《雨天里的棉花糖》那样进行心理分析，可以是《孤岛》式地通过对历史的摹拟来演绎，也可以是《地球上的王家庄》式的通过童年的视角进行冰山一角的点染”。[6]不，不是这样，至少不完全是这样。

汪政在同一篇文章里说：“权力以及对极权的反思，在毕飞宇的小说中最成功的表现方式是将其日常生活化。如果说在《孤岛》等作品中，毕飞宇不是处理得很好，或者还没有寻找到他理想的方式的话。那么，从《雨天里的棉花糖》，经由《哺乳期的女人》，再到《青衣》、《玉米》等，毕飞宇终于完成了这种意义结构与叙事的完美结合。更准确地说，是毕飞宇对权力结构的存在方式有了自己文化与美学上的发现。在他的叙事中，这种权力结构实际上是无所不在的，它是外在的，又是内隐的，既是典型的赤裸样态的，又是多样化拥有各种变体的。我以为毕飞宇的这种表达与中国的社会特征与历史文化具有极其明显的相似与互文关系。……如果说毕飞宇的创作对本土经验有什么贡献的话，我以为最大的就是他对这种中国权力镜像的书写。”[7]

这段话对毕飞宇的创作，作了实质性的揭示。然而，对一个作家而言，特别是对一个写出了《孤岛》这样恢宏气势的作品的毕飞宇而言，呈现这种权力指向以及极权反思，肯定就是他的理想的方式。换言之，《孤岛》所选择的权力获取及权力让渡方式，可能对权力之外的人，如扬子岛上的那些居民，是一种极端状态，只而对雷公嘴、文廷生、熊向魁和汤狗们是一种日常。

扬子岛人下江归海、扯篷下网、生老病死、红白喜事依样顺理成章地进行。许多为了拯救他们的争斗无声无息地咬着劲儿。其实他们用不着别人拯救，就像他们用不着把鱼从这只缸里拯救到那只缸，再从那只缸拯救到另一只缸里一样。……扬子岛人无法知道别人为了他们的存亡而作出的斗争是多么地伟大。至于他们，活着本身已经很不容易了。其实，别人问不问他们的死活，他们的每一天还是一样过。[8]

这里充分表明了扬子岛上两类人的日常，一种在极权状态之中争斗，一种在极权状态之外生存。所以，不能认为毕飞宇的处女作在这方面没有处理好，或者毕飞宇在这方面的思考与艺术表现方式，其后终于有了所谓的正果。对一个成熟的优秀的作家而言，写作有时候并不是在时间流里渐次成长的行为，而应该看到他在不同时期就有着不同的表现方式。或者说，毕飞宇27岁时的方式，跟37岁时的方式应该是绝然不同的。这也是为什么很多作家最出色的作品恰恰是他的处女作的原因。所以，笔者认为，对于权力指向或极权反思，《孤岛》提供了一种最为出色的文化的与美学的发现。——当然，毕飞宇的小说仍然有着明显的成长痕迹，然而要看到，他的初期作品如《祖宗》《枸杞子》《叙事》都已经达到了非常高妙的艺术境界。甚至像《祖宗》，可以说已成经典。何况，从另一个角度看，其实，任何作品都是一种遗憾的艺术，就是毕飞宇近期的长篇《平原》，因为结构的明晰和情节的段落组合而呈现出某种质地上的裂缝，也可以说是一种遗憾。

如果说雷公嘴以草莽英雄式的凶悍完成了权力的占有与维护——雷公嘴用他“瞎头闭眼的奶头”叉出四五股血流向世界发言，用他“两瓣结实的屁股蛋一前一后轮番向这个世界发动挑衅”，文廷生则是以其文明世界里的文明成果完成了他对雷公嘴蒙昧的征服；在熊向魁，则是以科学对愚昧的炫示完成了又一次权力的嬗变——这在扬子岛的进化史上，确实是有别于文廷生的，而对熊向魁而言，甚至可以说是一种历史的创新与超越。只是这种创新与超越，未能形成一种历史的大格局并迅疾淹没有八国联军的枪炮声里。而极有意味的是，西方人对中国的征服，与熊向魁的方式何其相似乃尔。事实上，熊向魁的征服方式已经寓示了一场历史的悲剧，因为他手中拿着的手枪是一八九三年日本研制成功的新式左轮。极有意味的是，这支手机是后面再也无法讲话的旺猫儿用来完成一次献宝的道具，文廷生则用它完成了一场讳莫如深、装神弄鬼的神秘表演——以愚昧征服愚昧、以愚昧愚弄愚昧的表演而并没有体现出左轮的文明世界里的暴力工具的特点，而熊向魁则干脆用它来完成对世界的占有，完美地体现了手枪作为暴力工具的所有特点。

另一种历史的荒诞意义在于：熊向魁抓住了文廷生的心态，和汤狗勾结在一起，用同样的方式愚弄了文廷生。一次是给小鸟儿放生，一次是给鲫鱼放生，都是针对文廷生被自己所使用的愚昧手段麻木了的自己的神经。至于鳄鱼们躲向江水深处，则使这种愚弄行为让文廷生自己也相信了自己是真龙天子面世——这时的文廷生早已失去了读了几天诗云子曰的清醒而退回到了蒙昧的状态。

文廷生的悲剧在于他以一个文明人征服一个近乎蒙昧的世界的方法仍然是一种蒙昧性的方法，而最终，自己也因此在圣坛上走向毁灭。

“小河豚与文廷生的大喜使许多人觉得世道开始倒转，回到了雷公嘴的风光时代。说到底还是天意，文廷生的光辉业绩到了定数的份上似乎就到了雷公嘴的旧辙。……多年以后，近代的计时工具闹钟来到这个岛上，扬子岛的智者们才从闹钟身上得到了惊奇的发现——他们第一次目睹了时间，明白了时间这东西本来就是圆的，……由是他们推断出了历史，认定了历史这东西说到底也是圆的，走完一个轮回它就得从头来起。”

这里有毕飞宇的另一个关键词，就是时间。但这里的时间，非常明确地指向一种历史的论断：“文廷生的光辉业绩到了定数的份上似乎就到了雷公嘴的旧辙。”文廷生所习得的诗云子曰，和他所获得的左轮手枪，最后都成了装神弄鬼愚弄民众的方式、心计或道具，最后，只不过复制了雷公嘴时代，甚至连雷公嘴时代都不如了。而当他走向圣坛之时，即是熊向魁以科学——在熊向魁看来是一种完全有别于文廷生的方式——使扬子岛的权力进行了新一轮的禅让。至于熊向魁的结局如何，我们不难想象，虽然熊向魁得逞于一时，然而，科学的威力并没有给他带来多大的帮助，另一场政治的历史的风暴将昌明的科学对蒙昧的人群的统治格局残酷地打断了。——注意，毕飞宇此在的世界观在这里得到了完美的体现，小说中用扬子岛的智者对时间与钟表的发现，形而下地洞穿了这里的历史诡诞。

其实在《孤岛》里，即便是在小说的题目里，也已经显现出了毕飞宇气象森然的世界性思考：“扬子岛的外面还有一个世界，那个世界才是真正的世界。”真正的世界，避免不了要对扬子岛这个暂时被隔离的封闭世界进行着入侵。这才是理解《孤岛》的关键。

《孤岛》的杰出之处，在于它是一个错位的时空：作家将历史放在了眼下，将眼下又放到了历史之中。扬子岛是眼下的，扬子岛上所有人类活动，不合时宜地被安排在了近代史的风云之中；但扬子岛却是与外面的世界隔绝且要回溯好几百年，扬子岛的生活是一种往代生活甚至史前生活。毕飞宇不厌其烦地为我们描写了一个带着蒙昧时代一切特点的部落，像祭江、血网、婚嫁等场面，都带有原始特质的社会文化形态。不但如此，这两个时空相互纠缠，相互染指，扭结成一种说不清道不明的现实图景。作品就这样将世界、历史、时间全都调集在一起，不慌不忙地向读者呈现着这三者的关系。

所以，《孤岛》所要传达的更多的是关于历史、世界、时间等诸多关系的思考，大而言之，是对一个民族，甚至整个世界的存在方式的拷问。

语言：政治话语与炫技表演

毕飞宇是一个感觉型的作家，非常注重感觉的书写与到位。在描写欲望时，毕飞宇的书写，更是完美地体现了毕飞宇作为一个出色小说家的品质。

毕飞宇书写人的欲望可以说在当代作家里达到了极致的状态。在《孤岛》里，毕飞宇非常巧妙地将政治话语与欲望叙事完美地整合在一起。

“近日来文廷生始终有一个预感，也可以说一种渴望，这世界要出点什么事情。——你很难说得清预感和渴望之间有时谁为因果。”小说写到这里的时候，文廷生的欲望开始初露端倪。出生于出了一个举人二十一个秀才之地、受过《孙子兵法》启蒙的文廷生一开始就对“顺江水东去”的长江金水带有着渴求与占有欲。而作为一个斯文之地走出来的人，他的欲望表现显然也与雷公嘴这样的草莽英雄有着质的不同。雷公嘴匍匐于神秘而不屈于血腥，文廷生则完全是另一种做派——“他今天没有下江”——他能琢磨事，更能琢磨人。于是，他巧妙地把握住了雷公嘴的弱点并利用了这一点征服了雷公嘴。对鲟鱼下跪、对白龙王的三太子喊了一声三哥的欲望表演，在小说中是重要的转折点，在文廷生这个人物这里，也是他谋夺扬子岛的开始。

小酒馆里的谈论具有历史性的意义，这是使这部小说的政治化倾向显现出来的重要章节，也使我们看到了毕飞宇由史迁而下的史家笔锋。这样的酒肆政治，其实在《史记·陈涉世家》里就出现过。当然，也是这篇《陈涉世家》，写有“陈胜王”的绢布被 “置人所罾鱼腹” [9]中，与《孤岛》里文廷生的鬼把戏、熊向魁与汤狗的伎俩何其相似。历史就是这样的惊人相似，历史的更替方式也是这样的惊人相似。

政治化描写在这篇作品里表现得非常充分而又非常艺术化。毕飞宇警句格言式的造句特点，充分地表现出一个作家对政治欲望的把握与认知。

“和所有图腾时代的种族一样，能做上真龙天子的努力是他们生存的一大意义和一大乐趣。”

“可怜的扬子岛，在这里，对于已经智慧的人来说学会愚昧才是真正的智慧。”

“如果别人把你看做另一条龙，那你就得向那条真龙表白清楚：我是虫而不是龙，当然，做得不能过于外露。”

“他心里清楚，被崇拜与被愚弄有时难以分开，这东西像你的呼吸，你要呼，就得吸，你想吸，就得呼，少了哪个都不行。”

“你想做文家的狗就做不得雷家的人。你不做雷家的人想做文家的狗还不一定做得上。”（这句话，让人们想起鲁迅《灯下漫笔》里的名句。）

……

这些语言充分地表现出毕飞宇的政治话语或历史话语已然出神入化。在作品中，这样的语言时常在作品的缝隙处陡然飘出，既贴切到位，又深刻睿智，恰到好处地引导着读者进入作品所创设的政治情境与历史语境。

欲望的显现除了文廷生看来似乎带有一种拙劣性质的表演之外，还有更多隐伏在内心的冲突、思量与隐忍。而熊向魁的心计描写以及他与汤狗的勾结、唆使小六吆枪杀小河豚，都是带有血腥化的政治谋划的描写，是这部作品的厚重之处。



毕飞宇因观察与体悟的深切，其语言非常具有质感。

《孤岛》的开头，写水块厚重：“这旋转笨拙、执拗、舒坦，每一刻都显现出固体的傲慢与自负。”没有一种精微的感觉世界，是无法有这种语言的灵性的。

这样极具观察的精微特质的句子，在《孤岛》里比比皆是。

“远处江面像一张不平整的巨形锡箔，沸沸扬扬折叠着白光。”一般的作家，可能只会写“泛着白光”，便算是到位了，然而，毕飞宇用了“沸沸扬扬”与“折叠”两个词，写出了江面动感与光感共在的情形。

在描写味道时，像描写光影与色彩一样，有一种及物的可触可摸感：“文廷生死死屏住呼吸，鳄鱼嘴里哈出来的死鱼腥臭像枯瘦的手指一样伸了过来。”

同样在描写一种动作与神态时，毕飞宇也没有忘记用及物的表现手法：“雷公嘴身后一位尖下巴的男人……打着瘦精精的哆嗦。”

“他的奶头只剩下一只，另一只早已经成了瞎头闭眼的刀疤，带着野蛮的表情，闪着亮光。”刀疤带着表情，这种移觉手法的使用，在毕飞宇的作品里也是比比皆是。

正是这样的语言，将毕飞宇小说的质地凸现出来，使得毕飞宇的小说与其他作家极不相同。

毕飞宇前期的语言，受先锋小说与朦胧诗歌的影响较大。譬如“几个螺蛳夹在配洞里，张大了等身的嘴巴，对天空抒发绝望。”

语言还时常有一种飞扬跋扈的张扬感：“这股腥气在狗的哈欠之后一反常态叫嚣异常。”

但《孤岛》的语言还有另一种质地：极具中国传统文化的特色。交代雷公嘴的成长经过、鲥鳞会成立的经过、祭江节的描写等都极具古典文化的特色。

毕飞宇的语言中有一种“性话语”很值得关注。在《孤岛》里，性话语也俯拾即是，它们不指向性本身，性只不过是一种比方，或一种手段，用以指向的则是另一种物事。如：“几根菹草和茨草正在江边的浅水里顺着江浪颇有节奏地男追女欢。”

从《孤岛》这部作品可以看到，毕飞宇前期对语言打磨的程度，既比较精细，又深入到肌理层面，代表了毕飞宇前期语言所能抵达的高度。这种语言成就的取得，一半是由于感悟，一半是由于毕飞宇对语言的认真与执着。

另一方面，我们应该清醒地看到，毕飞宇的前期作品，其实并没有能妥善处理好语言与作品内容的内在关系。这个时期，毕飞宇小说的语言遮蔽了他的作品中的一些关键性的内容。这可能是毕飞宇前期小说中的一个美丽的遗憾。

用毕飞宇在《毕飞宇文集·这一半》中《自序》的话讲，毕飞宇前期作品的语言，有着一种“失重”。毕飞宇这时期的语言感觉，也可以用“失重”来形容。但是，需要指出的是，失重，并非没有重量，只是失去了重量的感觉。因而，这个时期的毕飞宇，在语言的处理上，轻灵飘逸者有之，潇洒骏逸者有之，藏巧于拙者有之，有时候，拙重与轻飘者亦有之。这一时期的毕飞宇，语言上的表演与游戏成份仍然很重。应该看到，毕飞宇的语言到目前都有一种“炫技”的色彩，在叙述上保持节制的同时又有着一种语言的放纵。

毕飞宇对此曾作过这样的表述：

这毛病我有。但是我喜欢这个毛病。……为什么会那样呢？一，有时候写得比较疯狂，飘，就像喝多了，老是不让别人说，抢话，写作的时候作者也会和作品抢话……另一个相反，有时候写得比较苦，堵在那儿，突然开了，总要给自己一点奖励，想放纵一下。[10]

作者与作品抢话的毛病，在《孤岛》里也有明显的表现。有时候忍不住地直接站出来，有时候以第二人称的方式跳出来。作者与作品抢话，是作品面貌中存在着一些旁逸斜出的枝蔓的地方，但是，一来是作者喜欢这些青枝绿叶般妖娆的枝蔓，二来，读者不但容忍了这些枝蔓，甚至喜欢这样的枝蔓。然而，不管怎么说，这些枝蔓都不能认为是一个浑然天成的作品应该存在的东西。

毕飞宇前期作品的语言极具感染力与征服性。其实，即便是到了现在，毕飞宇小说的语言追求也都极具感染力与审美性。毕飞宇是当代作家中少见的认真对待语言的作家之一。



至此，我们可以说，毕飞宇的《孤岛》寻找到了这一文本所需要最佳的语言形式与文化形式。

毕飞宇处女作隐含了其后他很多作品的艺术信息与思想源头，其后的《青衣》、《玉米》这样的杰出中篇，也都能在《孤岛》里寻出一点儿影子。此外，对错综复杂的人物关系的把握，对场面描写的成功操练，在《孤岛》里也是非常出色的。在其后的作品里，我们也都能见出其中的影子。

国内评论界忽视或抛弃形式主义批评原则与价值观所带来的对作品的思想归纳大于对作品的艺术价值评价的做法，使毕飞宇小说的文本内部的审美特质未能得到充分的认知。笔者以文本细读的方式论述毕飞宇的作品，旨在作出一种努力：从文本内部入手，对毕氏小说进行研究与批评。